Borges y el canon argentino [1]

La argentinidad de Borges, zarandeada entre la acusación de cosmopolitismo evasionista, por un lado, y un cierto criollismo folklórico muy ligado a sus primeros años de escritor, por otro, es un asunto que no ha dejado de interesar a la crítica [2]. Al respecto habría que recordar cómo ya en El escritor argentino y la tradición Borges postula una literatura que le va a permitir inscribirse en el canon argentino y, al mismo tiempo, abrirlo a la literatura universal, al parnaso clásico ligado al Occidente. En esa temprana fecha —recordemos que el artículo está incluido en Discusión, (1932)— el escritor ha cerrado su periplo europeo, es decir, las primeras publicaciones españolas de cuño expresionista y toque revolucionario recogidas hoy por Gloria Videla, Jorge Meneses y algunos otros. Y se ha desmarcado ostensiblemente del ultraísmo, renegando de los infantiles argentinismos de la poesía que escribiera durante esta década. No hay sino rescatar sus lúcidas palabras que apuntan a un taller metaliterario, a un olfato atento al fenómeno creador propio:

«Séame permitida aquí una confidencia, una mínima confidencia. Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego, hará un año, escribí una historia que se llama La muerte y la brújula que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla: pienso allí en el Paseo Colón y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano» (O.C., tomo I, pp. 270-271).

Víctor Farias y Rafael Olea Franco han trabajado sobre los textos que Borges, consecuente con esa temprana autorreflexión metaliteraria, ocultó celosamente y se negó a reeditar. No quiero entrar ahora en la polémica sobre la licitud o ilicitud de esa reedición. Voy al fondo de la rápida maduración borgiana. Y para ello, vuelvo al análisis de ese importante texto iniciático que es El escritor argentino y la tradición. Sus tesis son muy conocidas. El artículo se estructura en dos partes. Dice Borges:

«Quiero formular y justificar algunas proposiciones escépticas sobre el problema del escritor argentino y la tradición» (p. 267).

Problema que, como ha recordado Arturo Echavarría en su fino análisis sobre América y (en) Europa: Borges y la tradición literaria [3], tiene mucho que ver con la «existencia virtual o actual de una autonomía cultural, en especial de una autonomía literaria americana» (p. 55). Pero volvamos a Borges. En el artículo citado, el escritor examinará —dice su crítico— «los planteos y soluciones más frecuentes» (p. 267), desde luego para contradecirlos. Por ejemplo: 1. Que la tradición literaria argentina descanse en la gauchesca, su punto de partida y arquetipo. Algo propuesto por Lugones y refrendado por Rojas, si bien con distinto enfoque y sentido. Y más tarde, santificado por los nacionalistas que, dentro de esta línea discursiva, pontificaron que el Don Segundo Sombra de Güiraldes era el «tipo de libro nacional» (p. 271). Evidentemente, Borges está muy lejos de tragarse sin más estas afirmaciones. Demostrará con argumentos teñidos por su habitual sutileza, que no es lo mismo literatura gauchesca que literatura de gauchos. Que el mítico Martín Fierro, como brillante culmen del primero, pertenece a un género literario tan artificial como cualquier otro. Y que sólo en el famoso pasaje de la payada entre Fierro y el Moreno, situada al final de la segunda parte, olvida momentáneamente el color local para hablar de temas universales, como el tiempo, el espacio, el mar o la noche [4].
De cualquier forma, el giro de tuerca más inteligente de Borges al final de su crítica a este primer planteamiento del problema de la tradición argentina, consiste en afirmar que ese «culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían rehacer por foráneo» (p. 270). «Que una literatura debe definirse por los rasgos diferenciales del país que la produce es una idea relativamente nueva» —insistirá agudamente el escritor (p. 270), asestando un golpe bajo a los eternos indagadores de las esencias e identidades nacionales que tanto éxito tuvieron en Hispanoamérica a lo largo de la primera mitad del siglo XIX, en el ensayo y en la narrativa—. Como es bien sabido, la revisión sigue abierta. Todavía Rita de Grandis apoyándose en Respiración artificial, de Piglia, asevera que Borges «por un lado define la escritura del siglo XIX, su predominio europeísta; por otro, cancela la literatura de fin de siglo» [5].
Fiel a su taller literario de reescritura cuyo eje descansa en la cultura universal, Borges busca un apoyo erudito y extranjero para sostener sus tesis. Y lo encuentra en la lectura de la Historia de la declinación y caída del Imperio Romano, de Gibbon, según la cual «lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir del color local». La ausencia de camellos en el Alcorán termina de apuntalar una tesis que no deja de ser paradójica, de tener un sabor tan absurdo como pintoresco ya que, para postular que el argentino tenga la posibilidad de serlo «sin abundar en el color local», recurre a la comparación con Mahoma: «Creo que los argentinos podemos parecernos a Mahoma» —dirá—. Gibbon o Mahoma, en realidad la dialéctica borgiana es siempre la misma: refrendar con opiniones ajenas, lo que es un convencimiento propio.

2. Descartada la gauchesca como tradición nacional en que ensamblarse —recuérdense muchos años después las palabras del prólogo-revisión del 69 a Luna de enfrente y su explícito rechazo de esa escritura como suya—, queda una segunda posibilidad: la literatura española. Al respecto, Borges dedica pocas líneas a una opción que le parece aún más postiza que la primera. Escribir como españoles no es sino «una prueba de la versatilidad argentina» —dice—. ¡Y punto!

3. Una tercera tesis es objeto de la atención borgiana: el escritor argentino desvinculado del pasado está solo, como en los primeros días de la creación. No puede, en consecuencia, jugar a ser europeo. Es evidente que Borges ni se lo plantea: su acusado sentido del tiempo, así como su interés por los dramáticos acontecimientos europeos del siglo XX lo desmienten.
Solventadas, pues, estas cuestiones, la segunda parte del artículo se limita a responder a una pregunta clave: ¿cuál es la tradición argentina? Pregunta cuya respuesta interesa particularmente a nuestro escritor, ya que en función de ella planteará su propia escritura. En esta parte del texto se encuentra una frase antológica, tantas veces citada y glosada:

«Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental y creo también que tenemos derecho a esa tradición» (p. 272).

[Los argentinos] «...podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y que tiene, consecuencias afortunadas» (p. 273).

Borges erige en centro la marginalidad y excentricidad americanas al afirmar su contrapartida: el derecho a manejar a su antojo los temas europeos [6]. Y, por supuesto, se aplica a sí mismo ese derecho, cuyas ventajas conllevan también evidentes limitaciones —según Echavarría— «Si el marginado, el outsider se ve obligado a operar con carencias y lagunas, con retazos del código cultural digamos dominante y ello le sirve por un lado para liberar su imaginación, por otro, esos lapsos pueden con frecuencia convertirse en instrumento de su propia disminución cuando no de su exterminio»[7]. Dos matices al respecto: la predicada irreverencia nunca es tanta en su caso. Borges practica lo que se ha denominado una «poética de las variaciones» [8]; una poética que progresivamente se inscribe con más fuerza en la tradición y tiende a limar disonancias. En consecuencia no existe irreverencia en el pleno sentido de la palabra, ya que el escritor dependerá cada vez más de sus deseos de inscribirse en el canon. Y en cuanto a los temas europeos, en su caso siempre estuvieron abiertos al universo, patrimonio de todo argentino que fatalmente refleja que lo es, si no se esconde tras una elaborada máscara. Para concluir —y en eso estoy totalmente de acuerdo con el crítico puertorriqueño— es obvio que desde sus planteamientos escriturales Borges «ha modificado la forma de leer el mundo» [9].

La creación artística como relectura, o de la poética borgiana

El último párrafo de este emblemático ensayo puede considerarse una declaración de intenciones de Borges en cuanto a su escritura, desde la óptica de la fijación de un canon argentino. Allí dirá:

«...creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación artística, seremos argentinos y seremos también buenos o tolerables escritores» (p. 274).

El sintagma «sueño voluntario» para definir la creación artística podría propiciar todo un debate en torno a la estética, al taller de laboratorio del argentino. Hay mucho trabajado y publicado en este sentido [10]. En ese «comercio del poema con el lector» en que consiste la poesía, Borges conjuga lo racional y lo afectivo, cuyos modelos centra en Platón, Emerson, Browning, Frost, Unamuno y quizá Valery [11], para crear su mundo literario. Si momentáneamente nos ceñimos a la poesía y recorremos algunos prólogos, comprobaremos que desde la definición de la poesía como «magia» y «misterio» —propia del prólogo de El otro, el mismo— acabará desembarcando en la defensa de una suerte de «poesía intelectual» —en el prólogo de La cifra—. Recojamos algunos textos:

«La doctrina romántica de una Musa que inspira a los poetas fue la que profesaron los clásicos; la doctrina clásica del poema como una operación de la inteligencia fue enunciada por un romántico, Poe, hacia 1846. El hecho es paradójico (...), es evidente que ambas doctrinas tienen su parte de verdad, salvo que corresponden a distintas etapas del proceso. (Por Musa debemos entender lo que los hebreos llamaron el Espíritu y lo que nuestra triste mitología llama lo subconsciente). En lo que me concierne, el proceso es más o menos invariable. Empiezo por divisar una forma, una suerte de isla remota, que será después un relato o una poesía. Veo el fin y veo el principio, no lo que se halla entre los dos. Esto gradualmente me es revelado, cuando los astros o el azar son propicios. Más de una vez tengo que desandar el camino por la zona de sombra. Trato de intervenir lo menos posible en la evolución de una obra»... (La rosa profunda, O.C. tomo III, p. 77).

Es curioso que este sentido poético, tan martiano, pervive hasta el final. Está en Elogio de la sombra (O.C., tomo II, p. 354) y todavía reaparece con fuerza en Los conjurados (O.C., tomo III, p. 455) donde dirá: «Escribir un poema es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. Hasta el final continúa intentando aquello en que —según sus palabras— ha fracasado una y otra vez». Así en La cifra se había resignado a «lo que suele denominarse poesía intelectual» (O.C., tomo III, p. 291), tras haber «comprendido que me está vedado —dice— ensayar la cadencia mágica, la curiosa metáfora, la interjección, la obra sabiamente gobernada o de largo aliento» (O.C., tomo III, p. 291).

No quiero insistir por esta línea dado que lo que me interesa es llegar a la fijación de un canon en Borges, un canon argentino y universal a la vez. Ese sintagma tan conocido de El otro, el mismo: «ajedrez misterioso la poesía» (O.C., tomo II, p. 236) no hace sino sintetizar el «extraño maridaje del sentimiento y la palabra, que recupera y traduce la experiencia y la emoción irrepetibles» [12]. Un idioma —en palabras de Borges recogidas en el prólogo a El oro de los tigres— es una «tradición, un modo de sentir la realidad» (O.C., tomo II, p. 459). Que, en su caso, engloba y fagocita toda una teoría de la lectura como reescritura, aplicable tanto a sí mismo como a los otros [13]. Por ejemplificar en la poesía, podría recordarse una vez más: si ésta consiste en el «comercio del poema con el lector», la vigencia de los clásicos nunca dependerá de un canon fijado por un emisor, sino que estará en estrecha dependencia de la recepción y revitalización de los textos a través de los siglos. Algo que Borges ha especificado muy claramente en distintas ocasiones y que tiene varias vertientes de abordaje, como se verá más adelante. Voy a ceñirme ahora a una concreta: la que se refiere al libro.

Del libro y sus implicaciones

Para el argentino, «de los diversos instrumentos del hombre el más asombroso es sin duda el libro» (O.C., tomo IV, p. 165), por el que entiende una extensión de «memoria» e «imaginación», es decir, algo en lo que cabe lo vivido y soñado —una y la misma cosa— por cada ser humano. La conferencia que lleva por título El libro sigue en su primera parte las ideas expuestas en Del culto a los libros, el ensayo de Otras inquisiciones (1952) [14]. Allí se recordaba cómo la Antigüedad dio categoría y preeminencia a lo oral sobre lo escrito. Pitágoras, Platón, Cristo y Buda —en la conferencia del 70— están al servicio de esta idea. Es del Oriente de donde procede el concepto de «libro sagrado» que tuvieron y tienen Mahoma, los judíos y los cristianos: un libro dictado por la divinidad, un libro por el que habla el Espíritu.
Tal vez convendría recordar aquí que el canon occidental en su origen es también de tipo religioso, o al menos estuvo muy ligado a la Biblia y los libros sagrados [15]. De ahí procede el concepto de autoridad habitualmente conectado con los canónicos —que no necesariamente clásicos—. Es obvio que procesos como la airada proclamación de la muerte de Dios y la desacralización o secularización de la vida cotidiana, desplazaron esa sacralidad al libro poético, libro inspirado por el Espíritu o —como dice Borges— «más moderna y tristemente por el subconsciente». Los románticos siguieron la vía abierta por la conjetura de Bacon, quien habló del «volumen de las Escrituras» —que revela la voluntad divina— y el «volumen de las criaturas» —que revela su poderío—. Uno no es sino la metáfora del otro. Habría que añadir que en nota posterior Borges se desdice y matiza esto. Doscientos años después de Bacon, Carlyle «estampó que la historia universal es una Escritura Sagrada que desciframos y escribimos inciertamente y en la que también nos escriben» —recordará el escritor en Del culto a los libros (O.C., tomo II, p. 94). En ese sentido, la última parte de este ensayo —genotexto de la futura conferencia— se instala en lo gnoseológico-ontológico-trascendente, cosa que no sucederá en la conferencia, al abordar dos interpretaciones del libro en el siglo XIX: las de Mallarmé y León Bloy. Para refrendarlo, cito ahora el final del ensayo del 52:

«El mundo, según Mallarmé, existe para un libro; según Bloy, somos versículos o palabras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo» (Otras inquisiciones, O.C. tomo II, p. 94).

Hay otras maneras de decirlo desde la misma poesía, capaz de encerrar un mundo que cada lector del mañana revivirá estableciendo una relación personal con su mundo. De ahí la magia del libro: ser vida, siempre igual y siempre distinta... crear historia, generar tradición. En Historia de la noche (1977) reposa hoy el poema Un libro, muy representativo al respecto:

«Apenas una cosa entre las cosas
pero también un arma. Fue forjada
en Inglaterra, en 1604,
y la cargaron con un sueño. Encierra
sonido y furia y noche y escarlata.
Mi palma la sopesa. Quién diría
que contiene el infierno: las barbadas
brujas que son las parcas, los puñales
que ejecutan las leyes de la sombra,
el aire delicado del castillo
que te verá morir, la delicada
mano capaz de ensangrentar los mares,
la espada y el clamor de la batalla.

Ese tumulto silencioso duerme
en el ámbito de uno de los libros
del tranquilo anaquel. Duerme y espera» (O.C., tomo III, p. 181).

Pero ¿qué pensar del diabólico libro de arena [16], ese engendro infinito que obsesiona a sus dueños hasta casi la locura? El libro es infinito e inabarcable, porque el mundo es caótico y laberíntico, torre de Babel y biblioteca siniestra —como reseñaron tantos críticos a partir de Alazraki—. El hombre una y otra vez intentará poner orden en el caos. Asimismo una y otra vez fracasará inexorablemente. Pero siempre se sentirá fascinado por la tarea. Metáfora de la incapacidad humana para aprehender el mundo en un libro, como, a otro nivel, lo había sido Tlön... [17].

Si bien esta línea de trabajo parece alejada de una posible teoría acerca del canon y los clásicos, no cabe duda de que en ese momento Borges tiene ya muy claro qué sentido tienen los libros, la tradición y el parnaso clásico. Será clásica la obra capaz de encerrar en sí todo un universo atemporal, con el que en cada momento histórico puedan conectar las preocupaciones del ser humano. Pero, además, a estas alturas Borges funciona como profeta de sí mismo. Eso es patente desde textos emblemáticamente antologizados por ese Borges y yo de El hacedor (1960), en los que intentará desaparecer en favor de la obra convirtiéndose así en «libro», en parte de esa biblioteca infinita y, como tal caótica, imagen del mundo. Tal vez el poema Los libros de La rosa profunda (1975) refleje, con cierto tono elegíaco, la paradoja en la que perpetuamente se debate el escritor: su identificación orgullosa con los libros que no ha escrito, que constituyen el patrimonio universal, por un lado; y el deseo de que su propia escritura adquiera para los hombres del mañana ese valor taumatúrgico:

«Mis libros (que no saben que yo existo)
son tan parte de mí como este rostro
de sienes grises y de grises ojos
que vanamente busco en los cristales
y que recorro con la mano cóncava.
No sin alguna lógica amargura
pienso que las palabras esenciales
que me expresan están en esas hojas
que no saben quién soy, no en las que he escrito.
Mejor así. Las voces de los muertos
me dirán para siempre» (O.C., tomo III, p. 110).

Al concluir este apartado vuelvo atrás para recoger sintéticamente las ideas de Borges en la conferencias y ensayos que vengo glosando: «libro» como sucedáneo a la palabra oral y, en consecuencia, desprestigiado en la Antigüedad. Por otra parte, «libro» como algo sagrado y, por tanto, instrumento del Espíritu, lo que implica una positiva interpretación axiológica. Queda por considerar un último aspecto: el del «libro» como representación de la esencia del país. Aspecto que Borges trata en su conferencia El libro y que apunta directamente a la creación de un canon y, como final del proceso, a la creación de un parnaso ligado a los clásicos. Borges recorre las identificaciones más consagradas: Shakespeare «es» Inglaterra; Goete, Alemania; Francia debería corresponder a Hugo; España equivale a Cervantes por su Quijote y Argentina ha elegido como libro nacional el Martín Fierro. El escritor rechaza por inoportunas y poco representativas estas simbolizaciones. Las va repasando una a una, para hacer ver sus paradojas: Shakespeare es demasiado locuaz para la flema inglesa, demasiado hiperbólico en sus metáforas para casar bien con un pueblo templado por la contención. Alemania, proclive al fanatismo patriótico, eleva a su parnaso a un hombre como Goethe, a quien nunca importó excesivamente el concepto de patria. Hugo es demasiado decorativo y metafísico para la codificación nacionalista francesa. Cervantes, tolerante en demasía —dirá Borges— para un país como España, un país que tuvo una Inquisición.
Y en cuanto a Argentina, Borges no puede entender por qué su tierra eligió como libro emblemático la crónica de un desertor, teniendo como tiene una historia militar, de espada, a sus espaldas. «Nosotros hubiéramos podido elegir el Facundo de Sarmiento, que es nuestro libro» —dice— (O.C., tomo IV, p. 169). Repárese en que Borges no titubea al decidirse por el Facundo. Podría haber dicho «es uno de nuestros clásicos»; pero, no. Lo presenta como «nuestro libro». Es bien conocida la fascinación borgiana por Sarmiento: los poemas que le dedica a partir de El coronel Quiroga va en coche a la muerte (1925), o su edición de la autobiografía Recuerdos de provincia (1850). Por no hablar de la atracción por la violencia, ejemplificada en gran medida en la figura de Facundo Quiroga, el caudillo de los Llanos. Todavía charlando con Ferrari, un año antes de morir, vuelve al tema en los mismos términos.
Al retornar al tan discutido asunto de la identidad literaria de un país, Borges concluye que ese parnaso descansa en la paradoja, en la antítesis:

«...es como si cada país pensara que tiene que ser representado por alguien distinto, por alguien que puede ser, un poco, una suerte de remedio, una suerte de triaca, una suerte de contraveneno de sus defectos» (O.C., tomo IV, p. 169).

Al revisar estas cuestiones hoy desde la óptica de El canon occidental de Harold Bloom, que eleva al parnaso canónico conjuntamente a Shakespeare, Cervantes y Borges, cabría plantearse si en el caso del último habría que considerar proféticas estas palabras. ¿Es Borges un antídoto a ciertos excesos del carácter argentino? ¿Es la temprana contrapartida al excesivo color local de la primera vanguardia ultraísta? La pregunta parece redundante si nos atenemos a la consideración de su obra y a sus tempranas declaraciones, como ya se ha comentado aquí al glosar su artículo El escritor argentino y la tradición. Borges no sería la excepción que confirma la regla; por otros motivos, su consideración como clásico sería la regla misma, se atendría a lo que él fue detectando con su habitual sutileza.

Volveré al asunto de los clásicos, pero antes quisiera reseñar la última parte de su conferencia sobre El libro. Como Montaigne y Emerson, Borges prima el aspecto lúdico de la lectura: el libro debe dar felicidad, ser una causa de placer para sus lectores. Él lo ha demostrado especialmente con sus relatos, que enganchan a través del suspense. Su literatura, en cuanto supone la colaboración del lector, está más cerca de los planteamientos emersonianos que de los de Montaigne, para quien leer no debe costar esfuerzo. La visión emersoniana de la biblioteca como mágico gabinete en el que esperan, mudos, los mejores espíritus de la humanidad hasta que alguien los rescate, está muy en línea con los planteamientos que arrancan de aquellas famosas palabras de Fervor de Buenos Aires: «Nuestras nadas poco difieren: es fortuito que sea yo el redactor y tu el lector de estas líneas». La literatura no es sino un patrimonio universal, atemporal, que cada lector rescata para recrearla y seguir proyectándola hasta el futuro.
Las dos últimas páginas del texto correspondiente a esta conferencia se cierran con una declaración de principios, que enlaza el culto a los libros con la creación poética. Cito al escritor:

«Yo he dedicado una parte de mi vida a las letras y creo que una forma de felicidad es la lectura; otra forma de felicidad menor es la creación poética, o lo que llamamos creación, que es una mezcla de olvido y recuerdo de lo que hemos leído» (O.C., tomo IV, p. 170).

Palabras muy acordes a lo que el argentino siempre declaró: su mayor orgullo por las páginas leídas que por las escritas; su concepto de escritura y lo que adeuda a la lectura, a esa compleja combinación de olvido y recuerdo. «Un libro se lee para la memoria» —dirá en el mismo texto (p. 170)—; y ese acto de lectura encierra todavía hoy un no se qué de santidad que no deberíamos perder. En cada relectura el libro ha cambiado porque en cada relectura «es como si leyéramos todo el tiempo que ha transcurrido desde el día en que fue escrito y nosotros» (O.C., tomo IV, p. 171). Este concepto de «leer el tiempo», de «leer la historia transcurrida» es apasionante. El culto del libro no sólo confiere felicidad, sino que también hace progresar la historia.

Los clásicos y su status

Pero ¿qué libro? ¿Cuáles son los baremos que convierten un libro o un autor en clásico? ¿Se deben leer exclusivamente los clásicos? Para responder a estas cuestiones sería interesante bucear en esas escasas dos páginas del ensayo Sobre los clásicos que Borges escribe a los 42 años, en un momento en que la crítica todavía no le ha consagrado como tal. Remito al conocido ensayo para los prolegómenos y voy directamente a la tesis planteada como tal. Dice el autor:

«Llego, ahora, a mi tesis. Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente esas decisiones varían» (Otras inquisiciones, O.C. tomo II, p. 151).

De aquí se desgajan sin problemas dos corolarios interdependientes: el ser clásico depende del acto de lectura de generaciones venideras, es decir, es una cuestión ligada al horizonte de expectativas de una comunidad, a la estética de la recepción. En consecuencia, es un concepto relativo. No podría ser de otra manera:

«La gloria de un poeta depende, en suma, de la excitación o de la apatía de las generaciones de hombres anónimos que la ponen a prueba en la soledad de sus bibliotecas» (O.C., tomo II, p. 151).

Borges que ha pasado toda su vida en una biblioteca, rescatando modelos literarios, inscribiéndose en la estela literaria de grandes hombres cuyos méritos ha glosado preferentemente en la poesía desde ese concepto archiconocido de que cada escritor crea sus modelos y al hacerlo inventa una tradición; no teme ahora desdecirse de sus presupuestos. Aún así, todavía rescata la parcela de las emociones si bien mediatizada por el adverbio «quizá»: «Las emociones que la literatura suscita son, quizá, eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud (...). De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y que lo serán para siempre» (O.C., tomo II, p. 151), porque además la noción de clásico no está ligada al mérito de las obras —no descansa en el emisor— sino a «esa misteriosa lealtad» con que «urgidas por diversas razones, las generaciones de los hombres (...) leen con propio fervor» (O.C., tomo II, p. 151).

En síntesis: si el misterio —la magia o inspiración del Espíritu—presidía la creación poética, ese mismo misterio subyace en los circuitos de recepción. Misterio que ahora podría tener mucho que ver con el azar, la fatalidad, la desidia o el interés humano a la hora de leer las obras. El futuro queda en manos de ese azar, pero Borges se atreve ahora a mucho más: no es que las grandes obras, las obras marcadas por el signo específico de la Belleza, pervivan o no según esos avatares. Es que no son los grandes escritores quienes detentan su monopolio. En 1965, el escritor reconoce su evolución respecto de ese asunto:

«No tengo vocación de iconoclasta. Hacia el año treinta creía, bajo el influjo de Macedonio Fernández, que la belleza es privilegio de unos pocos autores; ahora sé que es común y que está acechándonos en las casuales páginas de un mediocre o en un diálogo callejero» (O.C., tomo II, p. 151).

Esa democratización de la belleza, junto al aspecto gozoso que debe llevar consigo la literatura, explica ciertas elecciones de su Biblioteca personal (1988), o algunos asertos de su Prólogos con un prólogo de prólogos (1975). Sus autores favoritos no siempre son los clásicos; más bien, su lectura convierte en clásicos a escritores que tal vez nunca serán entronizados en los parnasos naciones o universales. De cualquier forma, hay que matizar la distancia entre ambas colecciones de textos: mientras los libros de su Biblioteca personal fueron, obviamente, elegidos por él, los escritores para los que escribiera los prólogos en el 75 van más allá. Le interesan los primeros, aquellos «cuya lectura fue una dicha para nosotros y que nos gustaría compartir» (Biblioteca personal, O.C., tomo IV, p. 451), «una biblioteca de preferencias». Preferencias generadas por la «no saciada curiosidad que me ha inducido —dice Borges— y sigue induciéndome, a la exploración de tantos lenguajes y de tantas literaturas». El circuito no se cerrará hasta que el libro encuentre su destinatario. Borges lo ratifica en la última parte del prólogo que estoy glosando:

«Un libro es una cosa entre las cosas, un volumen perdido entre los volúmenes que pueblan el indiferente universo, hasta que da con su lector, con el hombre destinado a sus símbolos. Ocurre entonces la emoción singular llamada belleza, ese misterio hermoso que no descifran ni la psicología ni la retórica» (O.C., tomo IV, p. 451).

Muchas de estas ideas del 88 concuerdan por completo con las tesis deslizadas en el libro del 75; en realidad no hacen sino reescribirlas. Pero el Prólogo de prólogos tiene más enjundia: tras reconocer la inexistencia de una «teoría del prólogo» que suele degenerar en «oratoria de sobremesa» o «panegírico fúnebre», lo define con rotundidad:

«El prólogo, cuando son propicios los astros, no es una forma subalterna del brindis; es una especie lateral de la crítica. No sé qué juicio favorable o adverso merecerán los míos, que abarcan tantas opiniones y tantos años» (Prólogo de prólogos, O.C., tomo IV, p. 14).

No es el momento de abordar las características de la crítica borgiana, que en los últimos años ha merecido detenida atención de los estudiosos [18]. Pero sí me gustaría resaltar que, en esa revisión que constituye el Prólogo de prólogos fechada en noviembre del 74, Borges se despega, como tantas veces, de muchos de estos autores y diseña «el plan de otro libro más original y mejor (...), que constaría de una serie de prólogos de libros que no existen»... Realidad/irrealidad, los libros favoritos, aquellos que deberían perdurar, quizá sean los nunca escritos; sus argumentos «serían la impalpable sustancia de esas páginas que no se escribirán».
En agosto del 84, a sus 85 años, un Borges que se ha resignado a ser tal vez insípido, que apuesta por la serenidad, dialoga con Ferrari acerca de los clásicos. Y lo hace con la convicción de repetirse porque sus ideas no han variado en lo esencial. Frente a Eliot, que pensaba que «sólo puede darse un clásico cuando su lenguaje ha llegado a una cierta perfección» [19], reitera:

«Creo que un libro clásico es un libro que leemos de un cierto modo. Es decir, no es un libro escrito de cierto modo, sino leído de cierto modo (...), es un libro leído con respeto. Por eso yo creo que, el mismo texto, cambia de valor según el lugar en que está» [20].

Siguiendo con su habitual «poética de la lectura», la entrevista recoge otra idea importante de la estética borgiana, la de que «el compenetrarse con un autor es, de alguna manera, ser ese autor» [21]. Idea expuesta en Tlön..., y reiterada tanto en multitud de entrevistas como en sus prólogos más conocidos; en realidad, explica que merezca la pena el goce de leer determinados autores secundarios. Borges rescata y elige a sus clásicos, los de siempre con Shakespeare a la cabeza —cfr. La memoria de Shakespeare (1980)—. A continuación, reivindica con fuerza a los más jóvenes entre los que entresaca a sus autores favoritos: Stevenson, Chesterton, Mark Twain y Emerson.

En el diálogo, el argentino expone dos caminos seguidos por los clásicos: 1. El de aquellos como Homero, Milton y Tasso, que invocaron a la Musa y se propusieron escribir una obra maestra; y otro distinto, que consistiría en «remontar un hilo a partir de un hecho aparentemente secundario o anónimo». Sería el caso de Shakespeare, en el que no importa tanto el argumento como sus «posibilidades» infinitas. Borges apuesta por esta última forma, se inscribe en una poética de las variaciones de la literatura. Quizá de hecho —dice— la literatura sea una suerte de variantes sobre algunos temas esenciales.

Borges, clásico viviente

El quiebro final, inevitable, de estas consideraciones se impone por sí mismo: Borges fue convirtiéndose, poco a poco, en clásico viviente por medio de un doble proceso que lo involucró a fondo. Su afán de limar y reescribir tuvo como norte y guía «no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad» (El otro, el mismo, O.C., tomo II, p. 236). Por su parte —y como he pretendido sintetizar en este trabajo—, la crítica ayudó a consagrarlo como tal, muy tímidamente al principio; pero de forma espectacular y sostenida a partir del premio Formentor y de L'Herne, el número homenaje que los franceses le tributaron al comienzo de los sesenta. El final de esta década vio aparecer las primeras tesis en los Estados Unidos. Y desde entonces, se han venido sucediendo entrevistas y homenajes. En definitiva, la difusión internacional de un clásico viviente consagrado en El canon occidental, de Harold Bloom.
Me gustaría terminar este apartado con algunas consideraciones de Curtius, Calvino y García Gual sobre lo que implica la lectura de los clásicos, por lo que pudieran afectar a Borges. En la segunda parte del capítulo XIV de su Literatura europea y Edad Media Latina (I)[22] titulado Clasicismo, Curtius se remonta a la creación del canon moderno, situando el primer intento en la Italia del XVI y pasando revista, a continuación, a los otros países latinos. La eterna querella entre antiguos/modernos tiene su correlato en la más actual alternancia clasicismo/romanticismo. Según el profesor y por lo que se refiere a esta última, Francia tendría un clasicismo; no así España o Inglaterra. Alemania compartiría ambas tendencias. Para Curtius —y esto es lo que me parece fundamental como conclusión de su estudio acerca de qué sea el clasicismo—:

«Querer forzar el desarrollo de todas las literaturas europeas, desde 1500, para hacerlo caber en un esquema estrecho que no es sino abstracción de la literatura francesa, equivale a deformar lamentablemente la historia. Por desgracia, la literatura comparada francesa ha erigido este error en doctrina oficial» (p. 381).

Es decir: ya no es sólo que Borges tenga su peculiar acepción de lo que debe ser un clásico; además los teóricos más tradicionales extreman sus cautelas respecto a conceptos como el clasicismo francés. Y para ello se apoyan en sus propios críticos, por ejemplo Sainte-Beuve, quien ya se dio cuenta de que el canon francés debería destruirse para concebir una literatura mundial en la que cupieran grandes creadores como Shakespeare y Goethe, a quienes incorporó a mediados del siglo XIX. Ahora, a fines del XX, el canon se abre de nuevo para asumir junto a ellos al argentino Borges, con peculiaridades que están a años-luz de la norma académica.
Por lo que se refiere a Calvino, recomendaría su breve pero sabroso artículo Por qué leer los clásicos [23]. Se trata de un ensayito de 1981, articulado en torno a catorce definiciones de «clásico». Entre ellas, habría que destacar el carácter de inagotabilidad de un libro de ese talante, que se plasma en varios puntos de su credo: «nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado» (punto 7)... «Nunca terminan de decir lo que tiene que decir» (punto 6)... «Cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan» (punto 9).

Además de cierto aire de familia con estos planteamientos, Calvino coincide con Borges al menos en dos conceptos básicos [24]. El primero se concentra en los puntos 4 y 5: «toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera» y «toda lectura de un clásico es en realidad una relectura»... Sobre estos aspectos ya se abundó en las páginas precedentes. En cuanto al segundo concepto en que confluyen esos dos grandes escritores, podría sintetizarse en el punto 10: «Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de los antiguos talismanes». EL Aleph, La biblioteca de Babel y tantos otros textos borgianos deberían ponerse en contacto con este aserto.
Por fin, para Calvino es clásico aquel libro «que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizá en contraste con él» (punto 11). ¿Y qué decir de Borges que pasa su vida preguntando por el sentido de la misma? Tan seguro está Calvino de que éste es el eje en que descansa un clásico, que termina su ensayito diciendo:

«Ahora debería reescribir todo el artículo para que resultara bien claro que los clásicos sirven para entender quiénes somos y adónde hemos llegado» (p. 19).

Carlos García Gual, investigador insaciable de las primeras literaturas europeas, de los mitos grecolatinos, cuyo Diccionario de mitos (Planeta, 1997) ha alcanzado una inmensa difusión, estudió en su momento a Borges en relación con estos temas [25]. En agosto del 98 publicó en Nueva Revista una reflexión al hilo del asunto que nos ocupa, bajo el título Leer a los clásicos. García Gual conoce y glosa a Calvino, entre otros, y se inscribe en la línea de la estética de la recepción para ofrecer sus reflexiones al respecto: «los clásicos son los supervivientes de esa derrota de todo lo efímero» (p. 33). Y se debate entre la necesidad de establecer un canon, compuesto por clásicos universales como Homero, Platón, Virgilio, Dante, Shakespeare, Cervantes; clásicos nacionales y los clásicos particulares de cada uno; y el deseo de adscribirse al hedonismo avalado, en otros momentos, por Borges.
«Lo que nos atrae de los clásicos es que nos siguen hablando, aleccionando, intrigando» (p. 37) —dirá—. A sus palabras me remito para erigir en clásico a un Borges que, no sólo, pero de manera más intensa y sugerente, nos sigue hablando en este año del centenario de su nacimiento.

*María CABALLERO WANGÜEMERT es Catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla. Su actividad docente en el Departamento de Filologías Integradas (Literatura Hispanoamericana)  se compagina con la investigación. Ha publicado unos ochenta artículos de la materia, así como los libros: La narrativa de René Marqués (Madrid, Playor, 1986), Letra en el tiempo (Sevilla, Kronos-Universidad, 1997), Femenino plural. La mujer en la literatura (Pamplona, EUNSA, 1998), Ficciones isleñas. Estudios sobre la literatura de Puerto Rico (Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1999), Borges y la crítica. El nacimiento de un clásico (Madrid, Universidad Complutense), 1999), Novela histórica y posmodernidad en Manuel Mujica Láinez (Universidad de Sevilla, 2.000); y una edición crítica de Recuerdos de provincia, autobiografía del argentino Domingo Sarmiento (Madrid, Anaya-Muchnik, 1992). Sus actuales investigaciones se centran en las memorias, la  literatura femenina -preferentemente de cuño autobiográfico- y en la novela histórica. Miembro de AHILA, de la Asociación de Americanistas Españoles, del CELCIRP y del IILI, ha realizado estancias en Alemania (Mainz), y Francia (París) destinadas a la investigación. Ha sido profesor invitado del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe (San Juan de Puerto Rico), donde  impartió un doctorado durante seis cursos académicos.
Asimismo forma parte del doctorado sobre “Mujer y literatura” de la Facultad de Filología y del “Curso de Experta en Género” de la Universidad de Sevilla y el Instituto Andaluz de la Mujer. La asignatura se concibe como complemento a estos cursos.

*Antonio Requeni.
Nació en Buenos Aires, Argentina, en 1930. Pasó los primeros años de su infancia en Valencia, España, y cursó sus estudios en Buenos Aires. Interrumpió la carrera del Profesorado de Letras, en la Escuela Mariano Acosta, de Buenos Aires, y la carrera de Humanidades de la Facultad de La Plata.En 1958 ingresó en el diario "La Prensa", donde ejerció el periodismo hasta jubilarse, en 1994. Fue corresponsal en la Argentina del "Radioprograma Hemisferio" - cadena de radio latinoamericana de "La Voz de las Américas", Estados Unidos - y de la Universidad de Los Andes, de Bogotá, Colombia. Colaboró en "Mundial", de México, y en "Papeles de Son Armadans", de España; también fue colaborador, en el país, de las revistas "El Hogar" y "Atlántida", y de los periódicos "La Nación", "Noticias Gráficas", "La Razón", "Clarín", "Los Andes" - de Mendoza -, "La Gaceta" - de Tucumán -, y "El Liberal" - de Santiago del Estero -.
Fue secretario, durante 10 años, de la Fundación El Libro, en el área de Prensa. Actualmente es crítico literario del diario "La Nación".
Obtuvo, por sus artículos, una distinción de la Asociación de Entidades Periodísticas Argentinas - ADEPA -, y premios del Ayuntamiento de Málaga, España, y de Ferrovia dello Stato, de Roma.

OBRA LITERARIA

POESÍA

* "Luz de Sueño", poemas, con prólogo de González Carbalho, 1951.
* "Camino de canciones", poemas, 1953. Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores.
* "El alba en las manos", poemas, 1954.
* "La soledad y el canto", poemas, con prólogo de Oscar Hermes Villordo, 1956.
* "Umbral del horizonte", poemas, 1965. Premio "Alfredo Bufano", del Consejo del Escritor.
* "Manifestación de Bienes", poemas, 1965. Premio del Fondo Nacional de las Artes, y de la VI
    Fiesta de las Letras, de Necochea, provincia de Buenos Aires.
* "Poemas españoles", separata de Ediciones de Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca,
    España, 1970. (Poemas contenidos en "Umbral del Horizonte").
* "Inventario", poemas, 1974. Premio Pluma de Plata del Centro Argentino del PEN Club Internacional.
* "Versos en la ciudad", 1974. (Poemas contenidos en "Inventario").
* "Cuatro poemas", edición para bibliófilos con aguafuertes de Líbero Badii, 1985
* "La belleza", soneto; edici¢n para bibliófilos de Francisco Colombo, ilustrado por Elbio 
     Fernández, 1985.
* "Línea de sombra", poemas, 1986. Primer Premio Municipal de Poesía.
* "Poemas, 1951-1991"; antología prologada por María Rosa Lojo.
* "Antología poética", 1996, Editorial del Fondo Nacional de las Artes.

Antonio Requeni es uno de los 8 autores, seleccionados mediante una encuesta pública, que figuran en el tomo "Antología Consultada de la Joven Poesía Argentina", para autores menores de 40 años de edad, 1969. Versos suyos figuran en una decena de antologías publicadas en el país y en el exterior.El actor Carlos Estrada grabó poemas suyos en el disco "Poesía argentina contemporánea", editado por el sello Aguilar.El compositor Carlos Suffern puso música a varios poemas suyos.Poemas de Antonio Requeni fueron traducidos al italiano por Antonio Aliberti, al inglés por William Sand, al francés por Enriqueta Muñiz y Gloria Alcorta, y al hebreo por Oded Sverdlik.

En 1980 obtuvo el Premio al Mejor Poema Extranjero en el Certamen Internacional de Poesía Sicilia '80, de la Associazione Siciliana per le Lettere e le Arti, Palermo, Italia.En 1984 se le confirió el Gran Premio de Honor de la Fundación Argentina para la Poesía.En 1989 obtuvo el premio Laurel de Plata a la Personalidad del Año en el rubro Poesía, del Rotary Club de Buenos Aires.
En 1990 se le adjudicó el Premio Esteban Echeverría de Gente de Letras, mediante una encuesta pública.La Secretaría de Cultura de la Nación publicó, en su colección Ediciones Culturales Argentinas, el libro "Antonio Requeni", antología de su obra poética, con un estudio preliminar del crítico Ángel Mazzei, 1974.Ha sido varias veces jurado de los concursos nacionales y municipales de Literatura, del Premio Konex, y de otros certámenes privados.

PROSA

* "Los viajes y los días", crónicas de viaje. 1969; segunda edición en 1970. Premio del Fondo Nacional de las Artes.
* "El pirata Malapata", cuentos para niños. 1974; cinco ediciones hasta la fecha. Tercer Premio Nacional de Literatura Infantil.
* "Cronicón de las peñas de Buenos Aires". 1984; segunda edición en 1985 y tercera edición en 1986. Premio Konex y Premio Municipal de Ensayos "Ricardo Rojas".
* "La vida novelesca del Perito Moreno", 1990. Edición de la Fundación Banco de Boston.
* "Israel, entre lo cotidiano y lo sobrenatural", edición del Instituto Cultural Argentino-Israelí, 1992.
* "Breve crónica de la Avenida de Mayo", edición de la Fundación Banco de Boston, 1994.
* "Travesías", libro de conversaciones de Antonio Requeni con Olga Orozco y Gloria Alcorta, editorial Sudamericana, 1997. Antonio Requeni realizó la antología "González Carbalho" - selección y prólogo -, publicada por Ediciones Culturales Argentinas de la Secretaría de Cultura de la Nación, 1961.Es autor de "El libro del Padre" - selección y prólogo -, editado por Torres Agüero Editor, 1977.

En 1989 fue condecorado por el gobierno de la República de Italia, en el grado de Cavalliere Ufficiale. Viajó una docena de veces a Italia invitado por el Ente Nazionale Italiano per il Turismo - ENIT -, cuya revista mensual redactó durante varios años. También viajó, invitado como escritor y/o periodista, a Uruguay, Paraguay, Chile, Perú, Venezuela, Costa Rica, España, Suiza, Alemania, Grecia, Israel y Hong Kong. A fines de 1996, el Fondo Nacional de las Artes lo eligió entre los mejores 10 poetas vivos de la Argentina, y editó su "Antología poética", junto con otros poetas como Olga Orozco, Rodolfo Alonso, Amelia Biagioni, Horacio Armani, Francisco Madariaga, entre otros.A mediados de 1998 fue designado miembro de número de la Academia Argentina de Letras, para ocupar el sillón que lleva el nombre de Miguel Cané, vacante por el fallecimiento del poeta Roberto Juarroz. Es miembro correspondiente de la Real Academia Española.

*JORGE CALVETTI

Jorge Calvetti nació en 1916 en San Salvador de Jujuy, Argentina.Publicó su primer libro de poemas, “Fundación en el cielo”, en 1944, que obtuvo el premio Iniciación instituido por la Comisión Nacional de Cultura.Luego, en 1948,apareció “Memoria terrestre” ( poemas, Faja de Honor de la SADE);en 1949, “Alabanza del Norte” ( cuentos, Premio regional de la Comisión Nacional de Cultura ); en 1957, “Libro de homenaje” ( poemas ); en 1961, su ensayo crítico biográfico “Juan Carlos Dávalos”; en 1965, “Imágenes y Conversaciones” ( poemas , Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, Premio Fondo Nacional de las Artes y Premio Regional - sección Noroeste - de la secretaría de Cultura de la Nación); en 1968, “El miedo inmortal” ( cuentos, Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, primera Mención para el Premio Nacional de Literatura y el Premio Pablo Rojas Paz, otorgado por el Consejo del Escritor); también en 1968 apareció “La Juana Figueroa” ( poemas ); en 1973,”Solo de muerte” (poemas, Premio Fondo Nacional de las Artes); en 1977 “Genio y figura de José Hernández” ( ensayo, en colaboración con Roque Raúl Aragón, Premio Internacional EUDEBA ).
Poemas de Jorge Calvetti han sido traducidos al inglés, francés, alemán, italiano y griego, y publicados en los respectivos países. Fue colaborador de la legendaria revista “Sur” que dirigía Victoria Ocampo. Asmismo, dictó conferencias en importantes instituciones de Buenos Aires, Argentina, del interior del país, de otros países de América Latina, y de Europa. Fue miembro de la Comisión Directiva de la Sociedad Argentina de Escritores en tres períodos e integró en varias ocasiones jurados para otorgar premios nacionales y municipales de Literatura. En 1983, se publicó una Antología General de su obra poética con el título “Memoria terrestre”.
( solapas de Poemas conjeturales 1992). A esta enumeración bibliográfica debemos agregar “Escrito en la tierra” ( relatos,1993) Premio Fundación El Libro y la “Antología poética del Fondo Nacional de las Artes”, 1998.
Fue miembro de la Academia Argentina de letras, “tal vez la más cáida representación del aire (garbo, donaire, gracia ) de su pueblo y a la vez "ser" filosofante - y sufriente - de las desmesuras del hombre cointemporáneo en lucha por no sucumbir, como "ser", persona, precisamente en la crecida - entre otros desastres naturales - de dudosos productos de la cultura. Periodista, conferencista, en todo momento y circunstancia, cabal embajador de la Poesía. Sus paisanos jujeños nutren su poesía alta, y ella los ha inmortalizado." (Tomado del libro ABIERTO POR BALANCE - DE LA LITERATURA EN JUJUY Y OTRAS ESPECIES - por Néstor Groppa.edic. "buenamontaña". (200 págs. 1987).

Fundó con Néstor Groppa, Mario Busignani, Medardo Pantoja y Andrés Fidalgo la famosa revista literaria “Tarja”. Falleció en San Salvador de Jujuy, el 4 de noviembre de 2002.

ABSTRACT

This article focalizes aspects of testimony and identity into feminine autobiography, stressing its scarce historical visibility on the general theory of the memorial genre. On the other side, are also emphasized the functions of the feminine autobiographical act performed by different narratives of identity, in opposition to the masculine canon which historically dominated until the XX century, thus destabilizing the concept of genre. In other words, the work aims to rescue the presence of the feminine autobiographical literature in the memorial and testimonial genre as well as its different aspects and functions.
Keywords: Feminine literature, genre, literature of testimony, feminine autobiography.

Introdução

Costuma-se dizer, por vezes, que a narrativa de uma vida pode ser mais aventurosa do que a de um romance, pois seus personagens são mais verdadeiros e realistas, porque a ação é mais movimentada, porque as conclusões são, de alguma forma, mais imprevisíveis do que aquelas realizadas por qualquer outro escritor bem sucedido. Desde a Antigüidade até hoje, homens e mulheres nunca deixaram de narrar-se, de percorrer em sentido inverso a trama de suas vidas, para, talvez, reconhecer o fio secreto, a conexão que relaciona acontecimentos dos quais, ao longo da escritura, eles  já estão longe.
Outras vezes, o prazer de desnudar-se diante do leitor prevalece, para impressioná-lo com o enredo de suas próprias ações heróicas ou torpes, desconcertantes ou exemplares. Aparentemente sem nenhum pudor e com muita desinibição, emerge a natureza de personagens extraordinários, de situações empolgantes, escandalosas ou tediosas, como de resto é a própria existência humana. Quem fala de si mesmo nas páginas de um diário ou nas páginas de uma autobiografia se espelha em sua escritura para reconhecer-se, para assumir um ponto de vista a respeito de si mesmo, como se observasse a outro. O(a) autor(a) encontra assim seu próprio herói/heroína com quem sempre viveu, para reconhecê-lo, julgá-lo, defendê-lo, descrevê-lo enquanto age. Um pacto de cumplicidade se estabelece, então, um sodalício feito de chamamentos endereçados ao leitor.
Essas primeiras considerações nos levam a pensar a escritura autobiográfica em seus desdobramentos que, num primeiro momento, desembocam num binômio que Battistini (1997) denomina “Autobiografismo versus Autobiografia”. Autobiografismo seria a presença genérica do sujeito em sua obra. Nesse sentido, seja qual for o gênero literário, este pode estar permeado de autobiografismo, pois o autor pode falar de si mesmo até nos gêneros mais impessoais e objetivos.
Quando falamos em autobiografia, por outro lado, falamos de um gênero literário que, em geral - embora nem sempre -, possui algumas características constantes, suas convenções, seus horizontes de expectativa, sua gênese histórica.
Se ainda aceitarmos a definição dada por Lejeune, uma definição que, como todas, é muito geral e, portanto, redutora, embora sirva em alguns casos para precisar melhor aquilo de que se quer falar, podemos tomar como ponto de referência o conceito de autobiografia como de “uma narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua existência, quando descreve sua vida particular, especialmente a história de sua personalidade” (1983, p. 17).
Ao percorrermos a história da literatura à luz dessa definição, não temos dificuldade em constatar que, até o final do século XVII, as legítimas autobiografias são muito escassas, totalmente excepcionais. Entre as poucas, pode-se mencionar as Vidas, de Benvenuto Cellini ou a autobiografia de Santa Teresa d´Ávila. Outros textos são propriamente obras atravessadas por autobiografismo, mas não se trata de autobiografias stricto sensu.
                São suficientes alguns exemplos escolhidos entre os mais conhecidos, mantendo na filigrana a definição mais restritiva e pertinente de Lejeune. Em Vita nuova, de Dante Alighieri, tudo está relacionado a Beatrice, e tudo é em função de Beatrice, não do autor. O “libelo” não cobre a existência inteira do autor, mas parece, pelo contrário, uma biografia, ou melhor, uma hagiografia de Beatrice. Não há ênfase na história da personalidade de Dante, percebe-se apenas a seleção da atividade de poeta, sem considerar outros aspectos.
Da mesma forma, o Secretum de Petrarca é um solilóquio, um conjunto de reflexões sem construção diegética, sem um olhar coerentemente retrospectivo, desde o nascimento ao momento da escritura.
Desde o final do século XVII, pelo contrário, após um longo tempo de escassa e ocasional fortuna, assiste-se ao desenvolvimento generalizado da autobiografia, um gênero praticado, sobretudo, pelos intelectuais, um gênero de corte profissional, no sentido de que fala da carreira, das publicações e dos cargos conseguidos ao longo da vida.
Em outros termos, nasce como prática difundida a autobiografia que se torna um gênero codificado. É fácil perguntar-se por que motivos isso aconteceria naquele período, quais os fatores que determinaram, ou melhor, concorreram para essa difusão, enquanto antes sua realização era tão esporádica
Por outro lado, a distinção feita entre autobiografismo e autobiografia permite inferir que era possível escrever a respeito de si sem a difusão de um gênero específico destinado a essa função. Havia outras formas substitutas ou alternativas, gêneros literários que privilegiavam a ênfase no sujeito que escrevia, porém sem ter todas as características da autobiografia. Por exemplo, o emprego de um nom de plume, ou a adoção de um brasão heráldico que combinava um dizer com um desenho simbólico. Eram duas iniciativas que encerravam uma conduta de vida, um propósito assumido diante da comunidade da academia, uma espécie de segundo batismo mais motivado do que aquele que se recebia ao nascer, porque correspondia a um programa a ser seguido, como se pode perceber na autobiografia de Montaigne. No entanto, a rigor, não se podem definir como autobiografias, pois a adoção de um nome e de uma academia deixam de lado o récit, falta-lhes um desenvolvimento narrativo: em seu aspecto estático, trata-se mais de auto-retratos.
De qualquer modo, quer se trate de diário, de auto-retrato ou de autobiografia, o que está no centro de nossa reflexão não é a atitude somente literária que torna o “eu”, contemporaneamente, juiz, réu e vítima únicos do processo de escritura, um processo em que tanto a exibição do eu, como ocorre em Montaigne, e a fluctuatio animi à Rousseau, parecem, entre outros, os genuínos topoi fundadores desse tipo de escritura, mas, sobretudo, o que nos interessa resgatar é a atitude literária, mas também sociopolítica e cognitiva que acompanha um certo tipo de escritura autobiográfica, no caso, a escritura feminina.
Se for verdade que a vida ou é vivida ou é narrada/escrita – fato que muitos escritores consideraram atos reciprocamente excludentes – o que dizer, então, de um gênero que justamente partindo da vida, a própria matéria da escritura, não nos deixa claros os limites entre onde esta começa e aquela acaba?
Do ponto de vista histórico, embora a tendência autobiográfica seja inseparável do subjetivismo cristão (veja-se Santo Agostinho), existiriam percursos pré-existentes e talvez alternativos, se a história tivesse conhecido outro desenvolvimento. Do ponto de vista filosófico, o tema da irrupção do eu no pensamento ocidental pode ser abordado desde Platão, continuando com Montaigne, Descartes até Croce. Quanto ao ponto de vista literário, a escritura do eu encontra seu canal natural, pois a literatura, quando entendida como relato da experiência individual e concreta do mundo, é basicamente autobiográfica, mesmo nos autores mais objetivos e racionais. Por fim, o tema pode ser abordado do ponto de vista estilístico, ou melhor, do ponto de vista da crítica do gênero, uma vez que, a partir do século XVIII em diante, e precisamente a partir de Rousseau, o autobiografismo se cristalizou como gênero específico, no qual o jogo da verdade e da mentira a respeito de quem escrevia parecia ter encontrado uma espécie de codificação retórica. 
No entanto, se analisarmos as autobiografias da modernidade e pós-modernidade, podemos encontrar um gênero muitas vezes híbrido, quando a escritura do eu se confunde com a literatura de trauma, com a literatura de testemunho, com o Bildungsroman ou com o Künstlerroman.
A escritora neozelandesa Janet Frame (1924-2004), que transcorreu longos períodos internada em manicômios, mesmo sem ser doente mental, devido a uma série de trágicos eventos e de um diagnóstico equivocado, explica essa necessidade de narrar aos outros, de tornar os outros partícipes do horror vivenciado, como um impulso imediato que se sobrepôs a outras necessidades de escritura ficcional, de modo que Janet Frame: an autobiography (1994) foi escrito para satisfazer essa imperiosa necessidade, buscando, em primeiro lugar, uma libertação interior. Trata-se do testemunho arrebatador sobre o inferno dos manicômios neozelandeses dos anos quarenta, sobre a dignidade e a abjeção do ser humano diante dos tratamentos “punitivos” a que eram submetidos os pacientes, uma obra-prima de grande equilíbrio, de grande literariedade: uma narrativa que consegue amalgamar o sentido de uma identidade e de uma liberdade reencontradas com as marcas indeléveis do trauma.
Segundo Frame, estando num manicômio, a um passo da lobotomia, e possuindo a lucidez de uma pessoa mentalmente sadia, é inútil pensar, porque os eventos se desenrolam de modo imprevisível, e pensar se torna perigoso, porque mantêm viva uma sensibilidade que é fonte de dor e que, por vezes, alguma lei natural providencial consegue apaziguar, quando o sofrimento supera os limites da capacidade de suportar a dor física e moral. Parte do nosso existir, afirma a escritora, reside nas almas de quem nos aproximamos: eis por que não é humana a experiência de quem viveu momentos nos quais o ser humano foi uma coisa, um objeto abjeto aos olhos do próprio homem e, por isso, é preciso narrá-la.

1 Novos enfoques da autobiografia feminina: aspectos e funções

O espaço ocupado pela teoria geral da autobiografia é bastante amplo e, em sua maioria, voltado à autobiografia masculina, por isso, o trabalho de Janet Frame, entre outras obras femininas de cunho autobiográfico, apresenta-se como um paradigma a ser analisado para que surja uma nova abordagem crítica direcionada à autobiografia feminina em particular, capaz de evidenciar os vazios, as aporias, as cumplicidades e a exclusão na teorização dominante sobre o assunto e, ao mesmo tempo, capaz de estabelecer aqueles elos relacionais entre gênero literário e gênero biológico que necessitam de uma maior investigação. Como salientam Smith e Watson, “a ética autobiográfica inclui uma quantidade pouco investigada de enfoques a respeito do conhecimento que os supostos leitores têm a respeito dos sujeitos autobiográficos, exigindo um escrutínio mais aprofundado”(SMITH e WATSON, 1998, p.38).[1]
 De fato, conforme ressaltam Smith e Watson, a forma narratológica da história de vida, sua codificação e transação entre escritor e leitores foram escassamente teorizadas na autobiografia feminina. Seria preciso pensar mais cuidadosamente nas características textuais que podem diferenciar autobiografia de romance autobiográfico ou de outras formas não-ficcionais, considerando especialmente o leitor leigo que, muitas vezes, emprega os termos romance e autobiografia sem diferenciá-los adequadamente. Com efeito, o que significa, para o leitor, ser incapaz de identificar a distinção, isto é, ler a obra como se fosse romance? Embora Philippe Lejeune tenha teorizado a respeito do pacto autobiográfico, é preciso considerar de que forma o conceito de pacto poderia ser modificado ou aperfeiçoado na prática autobiográfica feminina.
Smith e Watson sugerem que a questão da formação de identidade nacional e da narrativa autobiográfica também merece uma análise aprofundada. Para os teóricos do pós-colonialismo e dos estudos culturais, a expressão "identidade nacional" é profundamente problemática, porque os mitos nacionais são fundados nos discursos do "outro", do "alienígena", de modo que a lógica da alteridade se torna o meio pelo qual “se estabelecem, se policiam e se rompem fronteiras nacionais. A leitura da autobiografia feminina precisa considerar as formas complexas pelas quais as narradoras envolvem mitos de identidade nacional e se auto-representam como sujeitos nacionais e/ou sem nacionalidade” (SMITH e WATSON, 1998, p. 3-52).
Com efeito, escrever uma autobiografia não é apenas honrar uma espécie de última dívida para com a vida, recomeçar a viver com o espírito renovado as mesmas situações já vivenciadas, é também um aprender a apreciar mais e melhor os minutos e, portanto, a eternidade do presente. A única que nos é concedida, como escreve Santo Agostinho no final das Confissões, em que ele precisa admitir que “futuro e passado não existem, e que, impropriamente, se acredita que os tempos são três: o passado, o presente e o futuro. Mais adequado seria dizer que os tempos são três: o presente do passado, o presente do presente, o presente do futuro. Essas três últimas formas existem dentro da alma, e eu não vejo outra possibilidade: o presente do passado é a memória, o presente do presente é a intuição direta, o presente do futuro é a espera (cap. XX, 11º livro).
Todavia, a função da autobiografia não é apenas um ato de renovação espiritual como provavelmente o foi para Santo Agostinho; ela pode ser também um ato performativo, isto é, uma ação realizada pelo sujeito autobiográfico para “agir”, no sentido de realizar um ato de fala que deverá ter repercussões, o que a teoria dos atos de fala denomina de “força ilocucional”. Como sublinha Sidonie Smith, “Seja qual for a ocasião ou a platéia, o autobiógrafo se torna um ´sujeito performativo´” (SMITH,  1998, p.108, grifos da autora).
Sidonie Smith situa com muita clareza o que ela entende por “funções da prática autobiográfica”, ao sustentar que a narrativa autobiográfica não é um mero ato de auto-expressão. Esta, na teoria da autobiografia, presume a emergência da auto-identidade como algo que nasce da interioridade psíquica, localizada em “algum” lugar no sujeito que narra. Essa teorização parte do pressuposto de uma “relação ontológica, de uma espécie de invólucro da interioridade que passa para a superfície corpórea do texto, bem como da identidade (sinonímia) do Eu antes do texto, o Eu do narrador e o Eu do sujeito narrado” (ibidem). Smith argumenta que o “eu” tão freqüentemente invocado nas teorias auto-expressivas da autobiografia não é um nome, uma coisa em si, prestes a materializar-se através do texto. Para ela, não existe um eu autobiográfico essencial, anterior ao momento da autonarração. O verdadeiro sentido do eu como identidade deriva, paradoxalmente, da perda da consciência e da subseqüente recuperação de fragmentos de experiência de vida, e não, como sustenta certa linha teórica, de um repositório, de um arquivo de vivências que percorrem ininterruptamente o espaço entre a infância e o momento da escritura.
A narrativa autobiográfica, segundo Smith, começa como uma forma de amnésia e, depois de iniciada, a natureza fragmentária do sujeito se insere com força na escritura. Além disso, há muitas histórias a serem contadas e diferentes contextos que exigem, por vezes, narrativas identitárias radicalmente divergentes. Em cada situação, portanto, a performance narrativa, constituída da interioridade do eu - que se acredita ser anterior à expressão autobiográfica - é um efeito da narrativa autobiográfica. Citando Judith Butler a respeito da questão da "performatividade", Smith argumenta: “O que Judith Butler afirma da performatividade do gênero pode ser reformulado em termos de performatividade autobiográfica, isto é, dentro do discurso herdado da metafísica da substância, o gênero prova sua performatividade” (SMITH, 1998, p. 109).
 A grande lacuna deixada pela teoria da autobiografia é abordada também por Mary G. Mason que procura as causas dessa ausência. Em seu artigo “The other voice: autobiographies of women writers” (1998, p. 321-324), Mason chama a atenção para o fato de que em diversas autobiografias femininas encontram-se os padrões estabelecidos por dois protótipos masculinos: As confissões de Santo Agostinho e as Confissões de J.J. Rousseau. Por outro lado, os autobiógrafos nunca utilizaram (ou utilizam) os arquétipos de mulheres autobiógrafas.

A incongruência que logo salta aos olhos é que a conversão de Santo Agostinho, sua luta sobre a carne, para que o espírito se sobressaísse, não possui afinidades com as realidades mais profundas da experiência feminina, inclusive no contexto religioso, sendo por isso um paradigma inadequado. Da mesma forma, o arquétipo autocentrado de Rousseau, desviando-se de uma apresentação dramática, volta-se para os desdobramentos da autodescoberta, do autoconhecimento, em que eventos e personagens são pouco mais do que aspectos da consciência do autor ali envolvida, não encontrando eco na escritura feminina, em suas histórias de vida, talvez uma das razões de sua marginalização.Como também observa Jerome Bruner, “Mesmo na cultura ocidental uma visão masculina intensamente ativa do eu pode, de fato, marginalizar as mulheres [...]. Os críticos feministas escreveram copiosamente nos últimos anos sobre o modo pelo qual a autobiografia das mulheres foi marginalizada pela adoção de um cânone absolutamente masculino de escrita autobiográfica (BRUNER, 1997, p. 99).
Nos quatro modelos medievais analisados por Mason, a